一、女宝宝漂亮小包包钩法？
我们准备好毛线和棒针，起针20针，来做个编织示范。
2、开始编织，在正反面我们都织下针。这样织出来就不会卷曲。
3、在每一排的第一针都挑过不织。这样织出来的边就会更平整好看。
4、然后重复这样编织到两个包包的长度即可。接下来开始收针，把棒针上的线圈都收完。
5、然后从下向上把边对齐对折。折出包包的样子，然后把两边进行缝合。
6、缝合好后翻过面来，在装上带子，或者用钩针钩出一条包包带。
7、这样小包包就编织完成了
二、求助！我想开一个小型箱包厂，生产布艺包，都需要哪些设备？
我只知道做密码箱的一些：电锯三台，冲床一台，裁板机一台，电动缝纫机2-5台，电钻3把，电剪子一台，气钉枪两把，这些只是大一点的设备，小的一般有：锤子，剪子，锯条（用来磨制刀）以上时必须的工具。工序：下料-钉制外壳-破壳-外包装-钉金属件-内包装-检验。与此同时，还要下内外包装的料：下料-粘和-缝纫机加工。工序基本如此，光设备也得20几万吧
小型的 年产量10万个箱包 做帆布包,需要20万 资金.5万购买设备 平车 高车 等等.10万进材料 材料有 几十种 需要就进 主要在浙江 广东进货,请问你是在哪里投资做?如果在湖南 我只投资10万就可以启动了.其他地方根据市场情况可能需要追加投资,比如 在江苏 可能需要100万以上.
三、鲁迅创作风格的转变
1927年9月27日，鲁迅携许广平和大小箱包十多件，怀着仓皇和忧愤，乘坐太古轮船公司的“山东号”，离开了广州，途经香港、汕头，于10月3日踏上了十里洋场的土地，风尘仆仆地径直住进了公共租界里的“共和旅馆”。在他一脚踏上太古码头的那一刻起，作为“没海”者，他生命的最后十年就注定与上海滩有着纠缠不清的关系，注定要陷入欲弃还留、欲恨还爱的复杂情境。
繁华纷扰的十里洋场，明显影响了鲁迅的创作生涯：他再也没有坐在槐树底下抄古碑的孤独心境，也没有写《野草》时咀嚼灵魂的心境，甚至放弃了回忆叙事的成功路子，一到上海，他就做不出小说来。他给萧红、萧军的信中说：“你们目下不能工作，就是静不下来，一个人离开故土，到一处生地方，还不发生关系，就是还没有在这土里下根，很容易有这一种情境。一个作者，离开本国后，即永不会写文章了，是常有的事。我到上海后，即做不出小说来，而上海这地方，真也不能叫人和他亲热。”[1]这段话流露出上海时期鲁迅的苦衷。
丹纳在《艺术哲学》中强调：“必须有某种精神气候，某种才干才能发展；否则就流产。因此，气候改变，才干的种类也随之而变；倘若气候变成相反，才干的种类也变成相反。精神气候仿佛在各种才干中作着‘选择’，只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的。由于这个作用，你们才看到某些时代某些国家的艺术宗派，忽而发展理想的精神，忽而发展写实的精神，有时以素描为主，有时以色彩为主。时代的趋向始终占着统治地位。企图向别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”[2]这段话很适合解释鲁迅寓居上海后的遭遇。30年代的上海租界成就了沈从文的小说创作，30年代上海租界也压制了鲁迅的创作活力，逼他改弦易辙，调整自己的创作风格，适应租界的精神气候。
二
鲁迅到上海就做不出小说的原因，以及他后期杂文和《故事新编》的新特点，有众多的阐释角度，本文选择从鲁迅对租界文化气候的不适或投合的角度加以解释。寓居租界化的上海后，鲁迅的创作出现了一些明显的变化。
一、创作的内驱力由主动转为应对。鲁迅谈到杂文集《坟》的创作缘由时说：“在我自己，还是有一点小意义，就是这总算是生活的一部分的痕迹。所以虽然明知道过去已经过去，神魂是无法追蹑的，但总不能那么决绝，还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋葬，一面也是留恋”。[3]鲁迅写《呐喊》时，是因为“未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”[4]至于《彷徨》“荷戟独彷徨”的自叙传叙述，《野草》咀嚼灵魂、向内挖掘的散文诗，《朝花夕拾》满怀深情的怀旧散文，这些创作，可以说都是从生命的河里自然流淌出来的，创作的缘由与他翻译的厨川白村《苦闷的象征》所表述的“文学的动力”极为合拍：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢。”[5]这些创作是属于有感而发，是“在心为志，发言为诗”的艺术和情感冲动的佳构。
但是，到上海后，鲁迅的创作大部分是被动应对心理状态的产物。我们看看鲁迅在上海写作的第一本杂文集《三闲集》的篇目，就很容易形成这样的印象：都是被挤出来的。其中，回信性质的就有五篇，序有四篇。《匪笔三篇》、《某笔两篇》、《述香港恭祝圣诞》和《吊与贺》是1927年到上海后发表的仅有的四篇杂文，然而都是剪贴新闻、广告、启事并加以撺掇而成的，1928年写的《太平歌诀》、《铲共大观》和1929年写的《<吾国征俄战史之一页>》、《皇家医学》也是剪贴之作。剪贴多少近乎无聊。当年鸳鸯蝴蝶派作家吴趼人向包天笑传授写作秘诀时说到，小说可以从报纸的新闻故事中网罗材料，而且只要寻找适切的方式把材料连缀起来就行了。鲁迅把鸳鸯蝴蝶派的创作经验用到了写杂文上，凑了不少的杂文拼盘。更无聊的是他把自己的个人私事也揭示给公众：《在上海的鲁迅启示》、《辞顾颉刚教授“候审”（并来信）》，近乎海派式的作秀。实在拿不出“货色”，就谈《我和<语丝>的始终》，列《鲁迅译著书目》，以标明他在文学上还是干了不少事。再有几篇就是对创作社、太阳社、现代评论派的攻击或反攻击。两年多来，鲁迅就写了这些东西。看来，鲁迅的艺术创作神经似乎已经衰弱，几乎只剩下低等的“刺激－反应”式的作文感知了。这也是鲁迅到了后来努力倡说翻译比创作更重要的隐衷吧。在租界的气氛下，自己的纯文学创作才能衰竭，所以就提倡翻译了。这不能不让人有江郎才尽的感叹，倒不是鲁迅真的才尽了，主要是由于他在上海的文化气候中水土不服，因此造成了他文学产量的歉收。“戊戌六君子”之一的刘光第说：“不到上海，是生人大恨事；然不到上海，又是学人大幸事。” [6]这句话放到鲁迅身上，真是太切合了。不光小说写不出，连《中国文学史》也只成了一个美好的计划。想当年鲁迅写《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《中国小说史略》时，是何等的激情四射、文思喷涌、才情横溢啊。租界化的上海，说爱你真不容易，鲁迅于是说，“我看住在上海，总是不好的。”[7] 但是，当鲁迅渐渐适应投合租界的精神气候以后，他的杂文创作就多产起来了。虽然多产，还是有一部分是应对之作。
二、上海时期鲁迅杂文批判的视野越来越窄，杂文的思想境界也不如前期的广博大气。租界是东西交融、五方杂处的地方，如果你完全投入和容纳，那么，可以获得开阔而宽容的眼界和心胸。但是如果怀着思想偏见或政治偏激，那么，心胸视野和思想境界可能就会变得促狭。租界本来是以英美的文化和制度为主导模式。然而，由于留学背景和个性气质的影响，鲁迅对英美的现代文化和绅士风度缺乏好感。“他对于那些买办文人崇洋媚外的奴才相、‘西崽相’，总是投以极大的鄙视和憎恶。我记得，有一次是曹聚仁先生请客，请了鲁迅先生；林语堂也来了。席间，林语堂夸夸其谈，得意地说：‘有一次在香港，几个广东人涝广东话，象讲‘国语’似的，讲得很起劲；我就同他们讲英语，就把他们吓住了……’鲁迅先生听到这里怒不可遏，他拍着桌子站起来指斥林语堂：‘你是什么东西！你想借外国话来压我们自己的同胞吗?……’弄得林语堂当众出丑。当时，我，还有几个朋友，都觉得鲁迅先生对，在感情上和他共鸣的，而讨厌林语堂的那副‘西崽相’。在和鲁迅先生的交往中，我实在是没有见到过他这样地对人发火。”[8]英美的文化令他难以亲近，英美人的行为方式也令他难以喜爱，英美的自由主义，自然也不会让他感兴趣。对英美的这种态度，鲁迅晚年在与人通信中数次流露。在1927年11月20日致江绍原信中，鲁迅说：“英美的作品我少看，也不大喜欢。”[9]在1935年5月17日致胡风信中，鲁迅也说：“英作品多无聊（我和英国人是不对的）。” [10]英国人的人生态度、文化趣味，与鲁迅的性情气质难以吻合。还有一件有趣的事，鲁迅和郑振铎合编的《北平笺谱》即将印出时，鲁迅于1934年1月11日致函郑振铎，商量将笺谱“分寄各国图书馆（法西之意、德，及自以为绅士之英者外）”。[11]意德两国，其时法西斯主义正盛，暂不赠送，自在情理之中。而英国不送，却只因为“自以为绅士”。这也足见鲁迅对英国怎样不喜欢了。
鲁迅的后期杂文的思想境界不如前期的广博大气，有“向瘦小里耗” [12]的发展倾向。徐志摩的诗“向瘦小里耗”，是因为“我不知道/风在那一个方向吹”，而向私人情感领域“耗”，而鲁迅的杂文“向瘦小里耗”，倒是向外在的政治集团靠拢的结果。“选择哪一个势力集团几乎就意味着选择一条群体的生存之路”。[13]鲁迅后期把自己的创作纳入左翼的文化宗旨和规划，使得他的杂文糅入了更多的个人纷争和宗派倾轧，而且渐渐放弃了他所擅长的个人回忆式的书写方式，即在个人生命体验中融入对国民性改造的思考。鲁迅的后期创作的聚焦点已经慢慢疏离了对民族、个体的普遍审视和对灵魂的自我解剖，而这正是现代文学的重要使命和魅力所在。
鲁迅对殖民意识有着高度警惕，1934年3月6日致姚克的信中说到当时有些人向外国介绍中国文艺状况时自吹自捧，攫取名利，而有些外国人也据此著书，歪曲中国。他在信中说“日本人读汉文本来较易，而看他们的著作，也还是胡说居多，到上海半月，便做一本书，什么轮盘赌，私门子之类，说得中国好像全盘都是嫖赌的天国。”[14]在本月24日致姚克的信中亦曾谈到，西洋人由于不了解中国的历史和风俗人物，竟闹出了“西洋人画数千年前之中国人，就已有了辫子，而且身穿马蹄袖袍子”[15]的笑话，指出了正确介绍中国文艺情形的重要意义。对殖民文化的敏感，也使他对租界化上海保持一种疏离和矛盾心态。鲁迅一直享用着租界的自由空气和理性制度提供的文化环境，又不能对之心安理得地享用。鲁迅从来没有全面否定租界存在的合理性，也没有盛赞过租界的境况。身处租界的难言之隐，可见一斑。这种心态于创作是很不适宜的，故鲁迅只能挑挑租界的小毛病，引发或应对一些有益无益的文坛论争，举起“艺术的武器”或“武器的艺术”发表对国府当局的看法。所以，从文学或文化价值上说，后期的杂文的境界难免小了，过于把杂文当作“匕首和投枪”了。
三、鲁迅的前期杂文，直面的是整个传统文化和制度；后期杂文主要贬刺的是十里洋场现代商业社会中出现的恶劣习性和现象。前期是宏大叙事，后期是琐碎叙事。前期是反传统农业文化；后期是反现代商业文化。才子/流氓、帮忙/帮闲是后期杂文的核心字眼，这也是租界文化的部分特性。后期的转变说明了租界文化对鲁迅创作的影响。
当鲁迅把自己的身影混入租界化的上海后，他的创作心境似乎与这个世界还不能息息相通，往日的乡土创作路子似乎与租界光怪陆离、万象杂陈、中西杂糅的氛围不大合拍，这里似乎没有“铁屋子”需要摧毁，这里的民众似乎也有个体自我意识，不需要心灵的导师，因为租界呈现的光怪陆离的景象，本身已经作了最好的诠释，不需要精英知识分子过多的强行解释。上海既被认为发展着中国现代化可能有的希望，同时也通常被指责为道德最堕落的地方。在文学中尤其困扰着对后一种情形的忧虑。“二十世纪二十年代之后的左翼文学一直攻击这个城市现实的失败，并鼓励人们斗争。充满自由主义理念的作家大多逃离这个城市，并遥远地表示蔑视。而附骥官方意识形态的文学则洋溢着没有人相信的为个人意志力赞美与辩解的热情。自由主义可以看作是一种出路，小说的政治用意可以看作是所能寻找到的上海的另一种精神出路。一个共同点是，所有的寻找都基于对上海现状的强烈不安。现实主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义甚至民族主义文艺的鼓吹者中，没有人认为上海可以以现在的平庸方式存在下去。”[16]新旧知识分子都指责上海滩的堕落，下层工人的群体反抗意识也被鼓动家所激发，对这个城市充满了爱和恨交织的复杂感情。因此，批判，符合众人口味，哪怕色情作家在露骨的性欲展示后，也故作正经的来一番批驳和表态。
在30年代租界化的上海，反异族侵略的民族叙事能够获得广泛的接受，因为市民社会的国家观念是强大的。搜奇猎艳的故事和揭露隐私的新闻也有广大的读者群，因为近代上海崛起的奇迹制造了市民的猎奇窥视心理。对于有着民族意识和艺术良知的作家来说，比较适合走的路是：批判租界的恶俗风气。在这方面，鲁迅承续了前期批判国民性的路子，但此国民劣根性已经主要不是传统专制制度下的国民劣根性，而是现代租界商业传统下和殖民文化下的劣根性。由于上海租界化的历程短，其市民劣根性难免显得浅薄浮化，鲁迅的批判也就难得有大气度。由于批评对象和杂文受众的制约，杂文的风格也就有点“海派”了，这又近俗了。
三
租界文化对鲁迅创作的影响，还可以从《故事新编》前期与后期文本的风格嬗变中看出来。前期的三篇小说《补天》、《奔月》和《铸剑》的叙事话语和风格与历史小说的规定性相切合，力求构筑完整的故事情节，即使油滑，如女娲两腿间的小丈夫，也是由于启蒙理念的强大导致了文本的分裂，[17]《补天》（1922.11北京）表现了对封建传统文化和卫道士的反讽，响应了五四启蒙的文化主题。《奔月》（1926.12厦门）故事的讲述和他在北平新文化落潮后“平安旧战场，寂寞新文苑，两间余一卒，荷戟独彷徨”心态相合。《铸剑》对复仇场面的传奇性渲染，洋溢着悲壮的英雄主义情调。这三篇小说与写于上海的《理水》相比，从内容到叙事风格都大相径庭。《理水》采用了大量的租界新名词，笔锋所向，意在租界的畸形文化形态和当局的腐败，叙事风格也受到租界文学油滑打趣风气的影响，达到了恣肆放纵、涉笔成趣的海派作风。后期的作品，充满了海派式的打趣，有点后现代的无厘头风格，显得不正经，故事中有意穿插各种嘲弄现实世态人生的顽皮话，增加看点，随意宣泄个人隐私报复。大量的租界洋泾浜语和市民俗语的随意点染，有媚俗倾向。这些都说明了鲁迅这些作品受到租界文化和海派作风的影响，朝着流行文本的路子上靠。“如果一个文本与读者产生共鸣，它就会流行。一个文本要想流行，它的寓意必须适合读者理解他们的社会体验使用的话语。流行文本向读者保证说，他们的世界观（话语）是有意义的。消费文化获得的满足，是人们从确信他们对世界的阐释与其他人对世界的阐释相一致中获得的满足。”[18]在上海租界，“谐趣风气” 很“流行”。[19]鲁迅对“海式”的媚俗倾向曾给予批评：“我到上海后，所惊异的事情之一是新闻记事的章回小说化。无论怎样惨事，都要说得有趣――海式的有趣。只要是失势或遭殃的，便总要受奚落――赏玩的奚落。”[20]然而，鲁迅《故事新编》后期小说的叙事风格却恰恰落入了这样的俗套。
拿《故事新编》里大量的“诙谐”话语和情节来说，后期作品表露的情趣就和前期的有着深刻区别。朱光潜在《诗论》中对“诙谐”进行了经典论述，他赞同伊斯特曼对于“诙谐”的论断：诙谐“是对于命运开玩笑”。[21]朱光潜对两类“诙谐”作了辨析，他认为，“对于命运开玩笑”是一种遁逃，也是一种征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁达超世。豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者则在喜剧中见出人事的乖讹，同时仿佛觉得这种发现是他的聪明，他的优胜，于是嘲笑以取乐，这种诙谐有时不免流于轻薄。豁达者诙谐中有悲悯，其诙谐可以称为“悲剧的诙谐”。滑稽者有点玩世不恭，其诙谐可以称为“喜剧的诙谐”。[22]大致可以说，鲁迅前期小说的“诙谐” 出于至性深情，表面滑稽而骨子里沉痛，有浓厚的悲悯情怀，是悲剧的诙谐、认真的“诙谐”。而《故事新编》后期的小说则有点滑稽玩世，透露出轻薄的精神优胜，是喜剧的诙谐、“油滑”的“诙谐”。前后期“诙谐”的分野也就是鲁迅在《故事新编・序言》里坦言的“从认真陷入了油滑”。鲁迅前期作品中的诙谐意象并不少，如：《孔乙己》中对孔乙己的打趣，《风波》中九斤老太“一代不如一代”的感慨，《阿Q正传》对阿Q的劣迹的漫画化，《补天》里的古衣冠小丈夫的画像，《奔月》里的乌鸦炸酱面和后翌误射母鸡，等等，这些诙谐意象都大致吻合朱光潜所说的豁达者的诙谐内涵，令读者欲嘲笑而又转入沉重和深思。而《故事新编》后期作品的 “诙谐” 却多少流入油滑和玩世不恭，在打趣和讥讽的叙事中，鲁迅给我们的是精神优胜的话语快感，如：《起死》里庄子和汉子的纠纷，《非攻》结尾墨子的被搜检，《出关》里的“五个饽饽的本钱”之类的俏皮话，以及《理水》和《采薇》里随手可拾的嘲弄语言，这些，既感受不到鲁迅的悲天悯人情怀，也难以引发读者深长思之，大多数读者读后可能“一笑了之”。这类“诙谐”也就近似于所谓的“赏玩的奚落”和“海式的有趣”了。《故事新编》后期小说的“诙谐”风格无疑受到租界玩世风气的影响，表明了鲁迅对租界文化的趋附。《故事新编》后期小说通过奚落、调侃、消解、虚无的叙事风格，使读者和作者都轻易地获取了自我精神优势。流氓的比喻、性隐喻的大量使用，使读者获得了期待中的阅读快感。小说投合了海上市民的消费心态和对租界的文化想象。
《故事新编》前期的三篇有着更多的主体性糅入。无论《补天》以欲望叙事来解说文学和人的缘起，还是《奔月》对英雄末路的自我写照和对高长虹劣迹的影射，或《铸剑》的复仇场面的惊心动魄描绘，都糅入了叙述者的强烈生命体验，有着个体生命的强劲抒展。后期的《理水》、《采薇》、《出关》、《非攻》和《起死》，对历史人物故事的讲述中，虽然随意穿插了一些对现实人事的嬉笑怒骂和影射嘲讽，但是基本上属于“他者”故事讲述，缺乏个体生命体验的参与。这种“他者”故事讲述，更多的是外向的，是在历史和现实之间建立联络的结果，缺少向内挖掘的深度。前期三篇的题材取自于传说和神话，后期的五篇取自历史。《补天》、《奔月》和《铸剑》的神话传说富于幻想，把远古洪荒年代的生命形态和个体爱恨情仇模糊交织，实现了伦理叙事的深度。后期五篇以历史故事为题材的小说，则以历史喻现实，意在比附、警示和批判，舒展的是对外在世界和人生的审视。究其原因，在北京的老槐树底下和厦门的木板楼上，容易把神话传说与个体内在体验融合。而在租界化的上海，住在三层的洋楼里，看熙熙攘攘的人生世态，或在大酒店和咖啡馆会友阔谈，难以有向内自我审视和自我感怀的细腻心境，租界声光化电的畸形繁荣似乎也抑制了追根溯源的想象力，因此，《故事新编》后期的五篇小说就倾向于“他者”故事的讲述和以历史影射现实了。
九年之后，鲁迅在上海匆匆重拾《故事新编》的写作计划，选择的路子就是所谓海派的，这是他的适应，也是他的趋附。上海滩上的文化季风太强劲了，连鲁迅都毫不例外受到它的浸染。对于鲁迅来说，要么，写不出，要么，出手就是海派的。朱自清认为：“所谓现代的立场，按我的了解，可以说就是‘雅俗共赏’的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场。”[23]从这个角度说，《故事新编》后期的篇章在世俗化的同时，具有了与他前期作品不同的现代质。
